INGLATERRA

Leopoldo Brizuela

por Andrés G. Muglia

Tiro al blanco

Hacía rato que quería leer algo de Brizuela, pero como ya se sabe soy alérgico a los libros nuevos, yo y mi bolsillo. Cuando encontré Inglaterra, premio Clarín de novela 1999 en una mesa de usados, fui por ella sin dudarlo.

El autor

Tuve referencias de Leopoldo Brizuela por primera vez allá por el año 1998, cuando estudiaba para mi profesorado en la Facultad de Humanidades de la UNLP y me relacioné con un grupo de estudiantes de letras. 

Finalmente y hace poco, un amigo me contó que estaba leyendo algo de Brizuela y que le hacía acordar mucho a lo que yo escribía. Además de halagarme, digo que comparen lo que uno hace con lo que hace un escritor consagrado no es algo menor, la cosa me intrigó; por lo que ni bien pude compré algo de este autor para ver a dónde podía ser que mi amigo estableciera una correspondencia, una comparación o un parecido; sospechando también que podía mear afuera del tarro.

La obra

Leer Inglaterra lleva el contenido implícito, para todo aquel que alguna vez haya llevado las tres copias anilladas de su palpitante esperanza en forma de novela a un concurso literario, de leer un libro que efectivamente ganó uno de esos concursos. Aunque es estúpido querer desentrañar una formula triunfadora alojada entre las líneas de Inglaterra, no deja de moverse debajo del texto este fantasma que aqueja a cualquier participante de certámenes literarios: ¿qué tiene que tener una novela para ganar un concurso? En fin, que uno pronto se olvida de eso; porque si hay algo que Inglaterra no tiene es una estructura fácil de desentrañar.

No puedo, como acostumbro en este mismo blog, hacer una reseña sucinta de la trama del libro porque no existe en rigor un devenir lineal y clásico, del estilo establecido y un poco sonso (bueno es confesarlo señores académicos) de introducción, nudo y desenlace. Inglaterra es un libro fragmentario, donde las diferentes historias, que transcurren a lo largo de cuatrocientos años, se relacionan entre sí a través de ciertas claves que las articulan y las implican. Estas historias, contadas por boca del autor-narrador, que como en el teatro o en la novela antigua usa giros del estilo de "como el querido lector supondrá" etc, o de los propios personajes que se convierten en narradores, tienen como eje el destino de la compañía de teatro de William Shakespeare y cómo ésta después de una época de esplendor donde actuó bajo la batuta del gran dramaturgo para la corte de Inglaterra, se ve expulsada  - por la propia dinámica histórica que convertiría a su público aldeano y campesino en los obreros de las ciudades industriales, que ya no comprendían el lenguaje de Shakespeare - a buscar nuevos horizonte subidos a tres buques de la armada invencible.

Hay toda una cadena de simbolismos en esta fábula. El primero, que los buques sean tres, como aquellos de Colón. El segundo, que en época donde se perfilaba Inglaterra tal como se la conoció hasta la Segunda Guerra Mundial, es decir el mayor estado imperialista de occidente, la conquista a la que se dirige la Compañía de la Rosa no es otra que la del mundo para el lenguaje de Shakespeare y, transitivamente, para la comprensión. La conquista que pretende la compañía es pues, contrariamente a la del imperio, liberadora. Pero el éxito no coronaría los esfuerzos de generaciones de actores shakesperianos que heredarían de su ascendencia los personajes de Shakespeare como quien hereda una característica transmitida por el ADN. La compañía, cuya perenne esperanza se cifra en ser llamada de nuevo para actuar para la corte inglesa, se ve todo el tiempo obligada a una subsistencia cada vez más austera y humillante, hasta reducir su flota a un solo buque: el Almighty Word (sugerentemente: Palabra Todopoderosa). Esta misma miseria los deja finalmente en manos del Conde Axel, hijo de un antiguo mecenas que lo envía a sumarse a la tripulación de actores a modo de encubierto destierro. El Conde, un loco, un iluminado, ambas cosas; se ve sometido al amor de un brujo de origen ruso (que recuerda mucho a Rasputín) por cuya influencia nefasta la compañía se fusiona con un circo italiano y se convierte en el circo Great Will, lo que hará del universo del relato algo decididamente bizarro.

Finalmente el Conde, que arrastra a la compañía a una condición cada vez más desesperada, se reivindica al casarse ya cercano a su muerte, con una muchacha hija de un predicador que será llamada a salvar a la compañía. Esta joven virginal convertida en Condesa, no es otra que la Miranda de La tempestad, la encarnación de la inocencia en este universo que naufraga y que le exige que lo salve (toda la compañía) aunque ella, pese a las lecciones del Conde, no sepa bien cómo; y su única preocupación sea averiguar, igual que Miranda, cuál es el nombre de su destino.

El pasaje más interesante del libro es a su vez el más hermético y el que exige, si se quiere, cierta información previa del lector para poder disfrutarlo en su real dimensión. Pues la operación de Brizuela consiste en reproducir en clave de recreación pero también de interpretación, de análisis y de homenaje, el argumento completo de La tempestad. De este modo la obra de Shakespeare, que hará muy bien el lector en leerla sincrónicamente al texto de Brizuela (así lo hice yo, tampoco es tan larga) establece un diálogo con este pasaje de Inglaterra, donde los personajes son evocados por Brizuela, pero su accionar o su conducta responden no ya a la lógica intrínseca del texto de Shakespeare,  sino a la del de Brizuela, que se revela de este modo dominando la trama de La Tempestad; inmiscuyéndose, abundándola en interpretaciones y simbolismos. Pero a su vez esto somete a toda la novela de Brizuela, como un planeta que obligara a todos los demás a girar a su alrededor, a que los fragmentos que concatena y que forman su historia se expliquen precisamente como deudores de la "mitología" shakesperiana, y más precisamente, del mundo de símbolos y personajes que propone La Tempestad.

Por ejemplo, en el texto crudo de Shakespeare el monólogo final de Próspero destinado a despedirse del auditorio que lo "liberará" con su aplauso, se convierte en manos de Brizuela en un diálogo destinado a Calibán, personaje secundario de Shakespeare (un salvaje, un monstruo, o ambas cosas que en la imaginería imperialista británica de la época evidentemente son una misma) que de derrotado Brizuela transmuta en triunfador, al menos en un sentido. En el regreso de Calibán a Inglaterra que Brizuela imagina en su novela (una suerte de epílogo de La tempestad); Calibán se transforma en una metáfora de los pueblos oprimidos por el imperialismo británico que se niegan, a través de su gesto de cortarse la lengua, a darle al conquistador lo más preciado: su "lengua", o lo que es lo mismo, su cultura. Como aquellos aztecas que escapando de las huestes españolas sepultaban los tesoros de su pueblo para que el conquistador no pudiera usurparlos (su calendario de piedra = su interpretación del tiempo = su cosmogonía), Calibán se inmola, y junto con él sus secretos y los de su tierra; aquella que en el texto de Brizuela es la de los Onas. Como su madre, la bruja Sycorax, Calibán enmudece.

La Condesa, que descubrirá encarnando al personaje de Calibán (anagrama de caníbal), el salvaje, su lugar en la compañía tatral; será quien decida en el Canal de Panamá y luego de una exitosa gira de la compañía por América, donde recibirán la invitación esperada durante siglos de retornar a la corte inglesa, intercambiar el Almighty Word por un acorazado y dirigirse hacia la Patagonia en busca del destino del Great Will y del suyo propio, en esta que no es otra que la isla de La Tempestad (transmutada por la magia de Brizuela en otra ubicada al sur de Tierra del Fuego) y en la que la Condesa (Miranda) buscará encontrar por fin el nombre de su destino.

Lo que hace Brizuela es convertir a Calibán; un símbolo que prefigura la dominación imperialista,  tal como el Viernes de Crusoe o más acá en el tiempo el Umslopogaas de Quatermain; el amigo-esclavo que pone en acto lo que había advertido Hegel; en un arma antimperialista. Calibán se convertirá a través de la representación de la condesa, en una herramienta de liberación de los pueblos indígenas sometidos. Hay que hacer sí, un esfuerzo de imaginación para pensar cómo los americanos podrían comprender el teatro shakesperiano en otro idioma diferente al suyo, pero Brizuela deja esto librado a la elocuente gestualidad de la condesa.

Conclusiones

Inglaterra es un fábula, como lo confiesa y nos orienta desde su subtítulo su autor, y como tal forma parte de un género al que no soy demasiado afecto. Cuando leí Arcaos o el jardín resplandeciente de Christiane de Rochefort, un delirio en toda regla que abordé poco después de El reposo del guerrero, famoso libro naturalista y con guiños existencialistas (hay peli); no me pude enganchar con el universo que proponía la fábula de Rochefort; y la lectura me resultó muy cuesta arriba. Inglaterra tiene a favor que su universo, a pesar de fabulesco, resulta, sino verosímil, sí atrayente. Uno se pregunta qué ocurrirá con estos personajes, de Brizuela o de Shakespeare, o de ambos; porque si Brizuela hace un esfuerzo que es recompensado con nuestra expectación (de espectador, como el teatral) es por empujar de nuevo a los personajes shakespeareanos hacia renovadas aventuras, por llenar un poco (o sacudir) ese silencio en el que Shakespeare se sumergió hacia el final de su vida. Todo esto condimentado por símbolos de la propia patria (la Patagonia) y del propio universo (el acorazado del Great Will es sin duda el barco en el que el padre de Brizuela trabajaba para YPF) del escritor.

Queda por dilucidar qué era lo que vinculaba en la imaginación de mi amigo lo que escribe Brizuela con mis ensayos literarios. De movida vamos mal con la comparación, porque Brizuela escribe muy bien, a veces demasiado. Cada frase y párrafo del autor platense está repujada con el oficio perdido de un orfebre, un oficio complejo y si se quiere artificioso; pero no del artificio que decora, sino de aquel que agrega valor a una obra. Sí encuentro una coincidencia, sino estilística, porque poco puede hacer uno a la par de un estilista con todas las letras; si de, digamos, ideología literaria. Brizuela, y en eso me ha resultado placentera la lectura, va a contrapelo de esta nueva (o vieja) escuela literaria de menos es más. Que piensa que la escritura simple, despojada, directa y (lo uso de modo peyorativo) periodística, es una buena - la mejor posible - escritura. El estilo de Brizuela es complejo, de fraseo largo, de utilización imaginativa de todo un repertorio de recursos de escritura: abunda en los dos puntos, las cursivas; en vocablos fuera de uso que agregan un toque veraz a este texto que transcurre en épocas diversas; en largas divagaciones que se vinculan a veces con lo poético. La lectura del texto se vuelve entonces rica, no fácil; pero quien dijo que leer es fácil. Ni Cohello ni Allende tienen razón; allá ellos con su literatura simple para facilitarle las cosas al lector. 

Lo que queda de Inglaterra es un amor evidente del autor por esa tierra (de difícil confesión en esta), o de parte de su historia, la del oro shakespereano que lucha en su novela por sobreponerse, por rescatar esa riqueza (no material) de la de esta otra Inglaterra; la más conocida,  la rigurosamente materialista y antipática, la de la época de la Revolución Industrial y el imperialismo. Un amor que se infiere de sus estudios en Cambridge y de su condición de traductor, y que le da un conocimiento que se evidencia lo suficientemente profundo como para jugar en esta fábula con símbolos de esta otra cultura; transfigurarlos, ponerlos en diálogo con los de su propia cultura americana. Queda también el goce evidente de quien escribe deleitándose en los recursos de su idioma y que demuestra que escribir bien a veces no tiene nada que ver con escribir simple.