UNA DE CINE
El padrino I, II y III

Por Andrés G. Muglia

¿Quién no ha escuchado decir que segundas partes nunca fueron buenas? ¿Y terceras? ¿Y primeras? Llegué a El padrino a través de Marlon Brando. Siguiendo a Brando después de leer su biografía. Naturalmente había visto películas suyas, pero sin seguir la cronología obligada que propone una biografía, por eso vi de nuevo algunos de sus films y descubrí otros. Cuando abordé la trilogía de Coppola ya estaba un poco lleno de Brando, pero así y todo seguí adelante.

Se llega a El padrino como el peregrino a Compostela, o el musulmán a La Meca, precedido por una larga serie de alabanzas de acólitos y fans. El padrino es como una especie de Star Wars seria, con actores de culto, inversiones millonarias, director famoso y guión aparentemente inmejorable. No puedo explicar por qué no la vi antes, mi cultura tiene amplias lagunas que no pretendo justificar.

El padrino (El padrino I digámosle para ser claros) es una película extraña en muchos sentidos. El primero, el protagonismo es compartido. Media película para Brando, media para Pacino. La primera parte es de Brando. No hay mucho que decir de su papel que no se haya dicho ya, aunque considero no es el mejor de su carrera, no supera al de Un tranvía llamado deseo, o al de Nido de ratas (La ley del silencio - On the waterfront). Hay que decir de todos modos que Brando crea el villano más imitado de la historia del cine (el tipo sentado acariciando un gato y decidiendo vida y muerte de todos sin mucho interés). 

En la segunda parte Brando desaparece (lo cagan a tiros) y aparece un Pacino inexpresivo e inquietante, que va a profundizar esa frialdad en el Padrino II para ser un malvado escalofriante prácticamente sin gesticular. Lo bueno, la ambientación, lo flojísimo, los estereotipos, algo de lo que se ve Coppola disfruta a rabiar. Para Coppola (o para Mario Puzo, el escritor) los italianos (todos) son violentos, bullangueros hasta cuando estás solos, gritan, cantan, se enojan a los gritos también, se la pasan todo el día en camiseta musculosa comiendo pasta y sus mujeres son matronas gordas o putas platinadas, sin término medio.

En fin, la estigmatización del italiano, del latino, del afroamericano (como se dicen ellos mismos), del indio (como iluminó Brando), del soldado alemán pavote que siempre se deja sorprender, no es una novedad para cualquiera que mire películas de Hollywood. Pero Coppola se va de mambo. ¿La mafia norteamericana es igual a lo que Estados Unidos imagina de la mafia? No hay mafioso rubio, son todos morenos, James Caan es medio coloradón, pero se cuidan de mostrarlo bastante en musculosa para que se vea que es bien peludo y con modales de orangután.

En el Padrino II la cosa se retuerce un poco sin Brando, que la palmó en la película anterior (linda escena de Brando colgando el equipo en el medio de un huerto mientras juega a perseguir al nieto). Pacino ya es EL MALVADO. Creo que incluso logra ser más malo que Don Vito Corleone, que es un malo un poco teatral, con su cara de bulldog y susurrando todo el tiempo la mala dicción característica de Brando. Es casi impensable que Pacino con tan poco: tan poco cuerpo, tan pocos gestos, tan poco diálogo, logre ser tan horrorosamente siniestro. Lo ayuda mucho el director. En la escena en la que su hermana, en pleno velorio de su madre, le pide que se reconcilie con su hermano Fredo, la iluminación lo hace prácticamente todo. Pacino sentado en un sillón reclinado hacia atrás, con una luz dura de costado y la cámara tomándolo de abajo. ¡Mamita que susto que da! Una o dos escenas, nunca violentas, siempre sutiles: cuando le cierra la puerta en la cara a su ex esposa Kay (Diane Keaton) el día que descubre que viene a su casa a escondidas a ver a los hijos de ambos; o cuando lo muestran por la ventana entre sombras mientras espera oír el disparo que va a matar a su hermano Fredo, y al escucharlo baja lentamente la cabeza (es lo único que se mueve en toda la penumbra de la pantalla) como si dijera: “ya está, estoy vengado” y sintiera alivio por eso.  El Michael Corleone del Padrino II le hace sentir miedo a Nosferatu, a Dark Vader y al hombre de la bolsa.

Pero El padrino II no es solamente Pacino. La película se basa en una compleja estructura de flashbacks que muestran la historia de Vito Corleone personificado al principio por un pibito inexpresivo y después por Robert de Niro, y que alternan con la historia de Michael Corleone. Lo mejor, de nuevo, la ambientación. Aunque también se basa en estereotipos: la llegada a América (¿así le dicen los estadounidenses no?) con todos los inmigrantes en el paquebote mirando como ganado la estatua de la libertad (violines infaltables de fondo), las calles llenas de gente haciendo quilombo a los gritos, los mismos italianos comiendo cantidades industriales de tallarines, etc. Como sea, lo de Pacino es cercano a lo perfecto y salva un poco todo.

Lamentable la escena final (flashback esta vez de Michael Corleone) de la familia (James Caan resucitado) que espera a un Brando que nunca llega porque evidente y acertadamente reusó filmar esta segunda parte. ¿Si nadie extrañó a Vito Corleone en esta película por más que lo nombren hasta el hartazgo, para qué ponerse en off side con semejante escena? Incomprensible.

Y sí, problemas de guión, que los hay los hay. Por ejemplo este mafioso que traiciona a Michael Corleone llamado Frank Pentangeli (el actor Michael Gazzo), que se muestra toda la película como un bruto gritón, siempre enojado, medio borracho, estereotipo italiano a la décima potencia. En su última escena cuando ya está perdido  tiene una charla con Robert Duvall, donde citan al Duche y se ponen a hablar de la historia del imperio romano, y de cómo los romanos perdonaban a la familia de los traidores si estos se suicidaban. De buenas a primeras el energúmeno Pentangeli se convierte en un gran lector (lo dicen en la misma escena) y erudito acerca de temas históricos. Increíble. Lo único que hubiese justificado ese volantazo al argumento y al espíritu del personaje hubiera sido poner antes, al principio de la peli por ejemplo (como se dejan pistas en una novela policial), alguna referencia a su hábito lector, y hacerlo de paso menos imbécil, bruto y brabucón, ya que era tan léido. Digo que se yo.

Para El padrino III venía preparado con todo mi escepticismo, pero lo que vi realmente superó todas mis expectativas. Se ve que Pacino no quiso verse de nuevo en sus dos trabajos anteriores, o el propio Pacino se comió a Pacino. El impasible Michael Corleone, siempre medido y amenazante, se ha convertido en un histrión lleno de tics. Pacino es una mezcla de todas sus película, un poco del Shilock de El Mercader de Venecia, un poco del ciego del Perfume de mujer (mira todo el tiempo con esa mirada vacía a un costado del interlocutor ¿por qué lo hace?); todos menos Michael Corleone. ¡Nadie lo respeta! Andy García (impresentable) lo grita en su propio despacho, incluso le arranca la oreja de un mordisco a otro mafioso (Joe Mategna) y a Corleone no se le mueve un pelo. Su hermana (que le pedía por favor no matara a Fredo en el Padrino II y la fajaba el esposo durante toda la película) se la pasa opinando sobre asuntos mafiosos. Para colmo le ponen de hija a Sofía Coppola, la hija del director, que es de piedra. Sus limitaciones para actuar son escandalosas. A Coppola le encanta poner familiares en sus películas. La hermana de Michael Corleone es su propia hermana en la vida real – ¡sí, la esposa de Rocky!-, sus hijos pequeños fueron extras, su padre aparecía en El Padrino tocando el piano en una guarida mafiosa (¿por qué habría un tipo tocando el piano en un aguantadero donde se escondían los mafiosos? Qui lo sa).

Si ya no bastaba con todo esto, el guion se retuerce alrededor de las relaciones de Michael Corleone con el Vaticano, en una especie de intromisión codigodavinchesca de la iglesia y el papado en esta historia mafiosa. Ya en el Padrino II cuando Michael Corleone viaja a Cuba la trama se vuelve difícil de aceptar. En El Padrino III en la escena en que Pacino está debatiendo negocios en una sala del Vaticano en donde todos los personajes se empeñan en explicarle y repetirle al espectador lo que ya sabe (recitándolo en un diálogo absurdo que no hace más que reafirmar que Coppola toma a su público por estúpido) no hubiese sido menos sorprendente que de allí la trama se trasladara a la Luna o al fondo del mar.

¿Y qué pasó con Kay aquella esposa a la que Michael Corleone le cerraba la puerta en la cara y no le dejaba ver a sus hijos? Pues resulta que en El padrino III cuentan que Pacino le confió la educación de sus hijos hasta que ellos fueron mayores (¡?). Kay y Michael tienen un hermoso y tranquilo diálogo donde él le dice que ella está muy bella y ella le dice que no lo odia pero le tiene miedo. ¡No lo odiás si no te dejaba ver a los bambinos! ¡Mala madre! ¿Y qué paso con Robert Duvall, el abogado de la familia, un tipo medido y  leal adoptado por Vito Corleone que lo recogió de la calle cuando era un niño? Se murió (se ve que Duvall tuvo la decencia de no participar de la bazofia) pero está su hijo. Un cura (¡!) que Pacino ubica con sus influencias en el Vaticano. Para sumar bizarrés el nuevo abogado de Corleone es el increíble George Hamilton, una especie de David Copperfield que se durmió en la cama solar. ¿Y qué pasó con la ambientación? ¿Esas increíbles tomas del Padrino II con una ciudad llena de autos de época y gente vestida de America Way of Life? Nada, hasta el minuto 47 (lo miré especialmente) no hay una toma en exteriores. No sé si fue Brando el que dijo allá por los años ’90 que en esa época no se hubiera podido filmar una superproducción como El padrino por lo que hubiese costado. El padrino III lo demuestra con creces, no sé cuánto gastaron en hacerla (lo tengo que googlear) pero parece una película hecha para la televisión.

Lo que más jode de una película, lo que más me jode de una película, son las fallas en el guión. Por ejemplo que un personaje cambie repentina e inesperadamente. Pacino es parco en la primera y la segunda película y un monigote gesticulante en la tercera. O que tenga sorprendentes talentos al medio o al final de la película que no fueron anticipados cuando se plantea el personaje al principio: sabe karate, toca el piano como Franz Liszt, o es un sabio letrado como el mafioso Pentangeli. O que todo el tiempo estén remachando un aspecto de la personalidad del personaje. James Caan es violento e impulsivo, entonces no hay una escena en la que no esté gritando, o jugando de manos, o pegándole un tiro a alguien. También jode que haya cambios injustificados de escenario. Corleone se va a Cuba (lo quieren matar, tiene unos quilombos tremendos en la casa y se va a Cuba a hacer negocios), se ve que Coppola (o Puzo) adoraba la Cuba de los ´50 y la metió (a patadas) en el guión.

Brando decía que Coppola era un imbécil. Y que sus críticas hacia él por hacerlo demorarse en la filmación de Apocalypse Now, retocando el guión hasta volverlo loco y metiéndole magia improvisando en una escena en medio de la oscuridad, eran propias de un imbécil que no entendía que él (Brando) le había salvado el culo (literal) a Coppola, a la película y a un guión flojísimo que sin él se iba al tacho.

Brando era un megalómano, delirante, divo incomprensible y, como no, un genio. Hay una famosa entrevista de Truman Capote a él que recomiendo. Seguramente exageraba y no es un secreto que era inaguantable y terminaba peleado con la mayoría de sus directores, co-actores, etc. Pero algunas cosas dijo ciertas. 1) en el cine de Hollywood no hay nada de arte, es un negocio y nada más. 2) el cine de Hollywood explota y mete en la mente de la gente un sinfín de estereotipos injustos y envenenados. 3) la mayoría de sus guiones y sobre todo los diálogos merecen ser reescritos para ganar veracidad, para que tengan un atisbo, apenas, de verdad. Por eso él reescribía los suyos una y otra vez para desesperación de los productores.  No sé si todo lo que decía Brando era cierto, hay muchas películas de Hollywood que me gustan (sobre todos las viejas) pero sus juicios parecen ajustarse bastante bien a la celebrada trilogía de Coppola.

Al final de mi maratón netflixeana de El padrino me pregunté por qué la trilogía de Coppola, o sino la trilogía, las dos primeras películas son consideradas de lo mejor de la historia del cine. ¿Será por el espectáculo de la ambientación que hay que reconocer por momentos asombroso? ¿Será por el morbo de ver violencia en primer plano, tiros en la cabeza y en la garganta, puñaladas en las manos, mucho estrangulado con cable de bicicleta, sangre por doquier? ¿Será por cuestiones técnicas que desde luego se me escapan? ¿Porque revelaba la secreta historia de la mafia? ¿Por los actores? En fin, no lo sé. Se ve que yo quedé más perplejo por los tiros afuera que por los goles. 

PRISIONEROS
por Andrés G. Muglia

Existe una literatura cuyo eje es el encarcelamiento. Cuando esa literatura tiene, además del atractivo de contar una realidad que nos es ajena (por suerte), el de poner al encarcelamiento en contexto histórico como herramienta de represión a manos de un poder absoluto, entonces se transforma además en una dolorosa y ejemplar forma de denuncia. ¿Y para qué sirve esa denuncia? En primer lugar, como bien lo dice el título de una de esas obras que nos toca de cerca, para que “Nunca más” el hombre cometa las atrocidades denunciadas. En segundo lugar, y esto en un sentido individual y si se quiere psicológico, para que el que realiza la denuncia, el autor y el afectado en primera persona, tramite por medio de la literatura ese misterioso sortilegio que hace que lo que se saca afuera mediante la confesión, el relato o el grito desnudo y primordial, no pese tanto en el adentro.

El primer contacto con este tipo de literatura lo tuve en mi adolescencia con el libro El sepulcro de los vivos de Fiodor Dostoievski. Recuerdo la impresión que me provocó leer las crueldades a las que eran sometidos los supuestos enemigos del zarismo. El encarcelamiento, la deportación a las temidas estepas siberianas, acaso la muerte. Heredando las prácticas de la policía del Zar, la Checa, después NKBD, es decir la policía secreta del régimen comunista, copiaría casi exactamente los mismos métodos del derrocado Zar para castigar a sus propios presos políticos. La psicótica persecución estalinista de los disidentes también tuvo su cronista. Aleksandr Solzhenitsyn fue encarcelado cuando era teniente del ejército rojo, a raíz de un intercambio epistolar con un amigo donde supuestamente criticaba al gobierno. Por este inocente delito Solzhenitsyn cayó en la máquina del encierro de la URSS a la que él llamó con lucidez el Archipiélago Gulag.

El archipiélago fue la metáfora con que Solzhenitsyn denominó a esa patria paralela, trama que se sobreponía al extenso mapa de la Unión Soviética, punteada de innumerables presidios. Como en un archipiélago formado por islas, estas otras islas, los centros de encarcelamiento, tenían sus formas, sus costumbres, sus códigos y su lenguaje determinado, una verdadera nación subterránea de desdichados. Entre encarcelamiento y exilio Solzhenitsyn estuvo ocho años en el Gulag, una pena muy menor en términos de la “justicia” soviética de aquellos años. De allí volvió con una historia que contaría al mundo, como testigo privilegiado (triste privilegio) y que le llevaría a ganar el premio Nobel de literatura de 1970 y también a no poder volver a la Unión Soviética hasta bien entrado el siglo XXI.

Pero los presos soviéticos no pertenecían a un grupo ocioso. Muy por el contrario, la mano de obra esclava era una parte importante de la industria naciente de la URSS. Otro libro, precedente y peor escrito que el de Solzhenitsin, daría cuenta de este fenómeno y lo denunciaría a occidente. Yo elijo la libertad, de Victor Kravchenko, publicado en 1943, fue pionero en contar lo que sucedía detrás de la cortina de hierro. Kravchenko era un ingeniero y alto funcionario comunista, que se evadió en ocasión de una visita a los EEUU. En su libro, que sin formar parte de la literatura de encierro sí da buena información acerca del trabajo esclavo en la URSS, cuenta cómo se estructuraban algunas industrias soviéticas y cómo la máquina del régimen; de la que el libro 1984 de Orwell, a la vista de la evidencias históricas, pasaría a ser menos una caricatura que un retrato bastante fiel; perseguía de un modo maniático a través de una red de espías y delatores a todo opositor o sospechoso de serlo, especialmente a sus propios funcionarios.

Nos fuimos del tema escogido para adentrarnos en otras zonas pantanosas de la condición humana, volvamos pues al camino. Siguiendo un orden estrictamente cronológico encontramos otra literatura de encierro en la extraordinaria Trilogía de Auschwitz, del italiano Primo Levi. Esta trilogía está compuesta por los libros Si esto es un hombre, La tregua y Los hundidos y los salvados.

Levi fue víctima del tristemente célebre campo de extermino estrella de la Alemania bajo el nazismo. Fue para él una suerte, como él mismo lo expresa irónicamente al comienzo de Si esto es un hombre, haber caído en manos de la SS en el año 1944, por lo que “sólo” tuvo que pasar un año en Buna, uno de los campos que formaban Auschwitz (que eran más de cuarenta). Levi, un partisano inexperto, un preso político encarcelado por el gobierno de Mussolini, fue deportado junto con otros 650 judíos italianos hacia las desconocidas tierras polacas. De todos los que viajaban en ese tren hacia la muerte solamente tres sobrevivieron. Cuando regresó y aún antes, Levi tomó como compromiso dar testimonio de lo ocurrido. Esto sucedía en épocas en que todavía se dudaba acerca de la veracidad del holocausto, en que la justicia internacional hacía su trabajo de limpieza de conciencias en la farsa de Núremberg, y en que organizaciones como Odessa facilitaban una cómoda jubilación en Argentina, EEUU y otros países amigos a los criminales de guerra nazi.

Si esto es un hombre es la narración desgarrada, la catarsis de alguien que pasó por el infierno y necesita contarlo. Levi anota con detalle las crueldades de la SS y la meditada forma de quitar la humanidad al otro, de animalizarlo para después matarlo sin piedad en la cámara de gas. Pero también cuenta el modo en que esa deshumanización impone entre los mismos que padecen, la lucha por la supervivencia que diluye la solidaridad, dejando al hombre sólo y en primer plano, peleando contra todo y todos, degradándose e ignorando los códigos morales que se pueden sostener en la vida civil pero no en medio del infierno. Los mejores, los valientes, dice Levi, morían. Sólo quienes tuvieron algún privilegio y una buena dosis de suerte, como el mismo Levi que por ser doctor en Química logró trabajar los últimos meses de encierro en los laboratorios del campo de Buna (que era en realidad el proyecto de una industria química que funcionaría en base a mano de obra esclava), lograron sobrevivir. Entre medio Levi narra el horror y los pequeños detalles del horror. El modo de relacionarse, las costumbres delirantes impuestas por los alemanes, la manera en que se usó a los mismo judíos para el control y el trabajo de matar a sus propios compañeros, de modo de implicarlos y hacerlos “culpables”; y otras mil formas de tormento.

La tregua es un libro de descanso luego de Si esto es un hombre. Pero es un descanso lleno de melancolía. La liberación de Auschwitz no tuvo que ver con la festiva actitud de los soldados americanos haciendo la ve de la victoria para los fotógrafos de Life. La liberación de Auschwitz y su constelación de campos de reclusión fue un lento y doloroso despertar donde solamente los enfermos que no habían podido caminar habían quedado atrás. El resto de los reclusos moriría en su mayoría sometido a marchas de exterminio hacia el oeste, obligados por los nazis a escapar del avance del frente ruso con la intención de eliminar al resto de los testigos que podían contar lo que habían visto y sufrido. La fortuna quiso que Levi estuviera en la enfermería cursando una escarlatina y por esa casualidad no fue sometido a una de esas marchas. Pudo sobrevivir gracias a su tesón y su ingenio combinado con el de dos soldados franceses que habían sido recluidos dos meses antes; sobreponiéndose al último y más pesado de los espantos, el de los enfermos muriendo de hambre y sed en el campo abandonado. 

Después la liberación poco organizada por el ejército ruso, las aventuras con compañeros de andanzas italianos, simpáticos estafadores y decenas de personajes más. Los constantes traslados hacia el interior de Europa del este. La permanencia junto a un contingente de miles de italianos en una suerte de cuartel en medio de la estepa, donde vivieron tres meses y donde, con un tono propio del mejor Fellini, Levi narra la vida en esta suerte de delirante falansterio. La restitución a la patria será en el mismo registro, en un tren comandado por un maquinista que no sabía muy bien a donde iba y custodiado por un puñado de soldados rusos adolescentes que pasaban el tiempo jugando con los niños sobrevivientes. Treinta y cinco días duraría ese viaje en tren, epílogo lento y agridulce de la liberación.

Los hundidos y los salvados  completa la trilogía y la remata, cerrando el círculo que Si esto es un hombre y La Tregua habían abierto. En este libro, un Levi ya maduro, como hombre y como escritor, cosecha la experiencia de sus años dando conferencias, charlando con jóvenes y adultos, abrevando en las múltiples fuentes bibliográfica que puntualizaron algunos datos que no estaban claros en época de la publicación de Si esto es un hombre en 1947. En Los hundidos y los salvados Levi intenta un análisis de las diversas facetas del holocausto, y lo hace de una manera tan lúcida y a la vez tan humana, sin pretender ahondar en la motivaciones psicológicas de los opresores ni en la huella indeleble que su accionar dejó en sus oprimidos, que el libro resulta cercano y de algún modo revelador para quienes alguna vez, luego de conocer este y otros terribles episodios de la historia se preguntaron: ¿cómo pueden haber hecho esto?

Entre otras cosas Levi intenta dilucidar esa pregunta. También ensaya una comparación con los campos de castigo rusos, citando a Solzhenitsin, y encuentra que en estos la exterminación era una consecuencia y no un fin en sí mismo como ocurría en los Lager alemanes. También trata el problema de la comunicación en los campos, verdaderos babeles de lenguas y nacionalidades, donde judíos de toda Europa eran encarcelados y donde era vital comprender rápidamente las órdenes que los SS y los Kapos judíos ladraban a los prisioneros.

Por último, y para completar este artículo viciado de extensión, citaremos un libro que quizás sea el menos serio de los aquí mencionados. Y es porque se trata del más famoso, llevado a la pantalla por Hollywood y por si fuera poco, sospechado de ser una gran mentira basada en hechos reales. Se trata de Papillon de Henry Charriere. Esta supuesta novela autobiográfica, publicada en 1969, cuenta en primera persona las peripecias del propio Charriere cuando fue encarcelado por la policía francesa en su colonia carcelaria de Guyana, y su posterior evasión. Aunque es un hecho comprobable que Charriere estuvo preso en Guyana, no es seguro, y a ciencia cierta a quien lee la novela le es difícil de creer, que Charriere haya vivido todas las aventuras que el libro cuenta. En cambio, lo más probable es que haya tomado historias escuchadas en el penal y las haya contado como suyas. Y casi tan seguro como eso es que Charriere no haya escrito Papillon, sino que lo hizo un periodista, un escritor fantasma que conoció durante su vida de hombre libre en Venezuela.

Por otro lado existe un libro, menos glamoroso y más llano, la verdadera fuente sobre la que se estructura el texto de Charriere, llamado Guillotina Seca de René Belbenoit. La metáfora del título es suficientemente elocuente, el presidio francés era tan efectivo para provocar la muerte del recluso como el adminículo inventado por Monsieur  Guillotin, y mucho menos sucio. Para quien lee los dos libros el parecido es evidente, con el único detalle de que la obra de Belbenoit, casi desconocida antes de la aparición de Papillon, precede a la de Charriere.

Papillon es menos importante por la trama o la aventura, y hasta por el predecible final heroico con recuperación de libertad incluida, que por mostrar hasta qué punto el sistema judicial y penal francés se deshacía de sus reos enviándolos a morir a los presidios montados en sus colonias en América. Los detalles del encarcelamiento son sobrecogedores, así también como el sistema con que los presos guardaban sus tesoros más preciados (dinero casi siempre) en un supositorio o “estuche” que llevaban siempre encima (no hay que explicar con qué método) y que sorteaba los imprevisibles cacheos y revisiones de los guardias.  

Como sea, auténtico o no, el libro de Charriere está bien escrito en el sentido de que atrapa al lector de principio a fin, un merecido best seller. Pero el detalle de la falsedad de lo que cuenta (no de su escenario, que confirma Belbenoit) hizo que mi entusiasmo por el libro decayera, hasta tal punto que su secuela: Banco, donde el protagonista narra las alternativas de su vida de hombre libre, sigue esperando en mi biblioteca para que lo lea.

Dostoievski, Solzhenitsyn, Levi, Charriere, los tres primeros injustamente, el último por estafador y un supuesto asesinato del que se declaró inocente, fueron víctimas de sistemas de encarcelamiento que envilecían a sus víctimas al punto de convertirlas en animales, enloquecerlas o simplemente quitarles el deseo de vivir. Los tres en ese sentido lucharon, cada cual con sus armas, para sobrevivir. Lo lograron y dejaron crónica de eso y de cómo el hombre es capaz de tratar a sus semejantes, motivado por el racismo, la presión de un sistema autoritario o el simple goce sádico.  En la cárcel o el Lager a ellos se los enjauló, se los castigó, se los humilló, se intentó quitarles el resto de humanidad que pudieran conservar para luego liquidarlos una vez convertidos en cosas sin voluntad.

Quedaría considerar, en época en que el sufrimiento animal es tenido en cuenta de tal modo que los jardines zoológicos comenzaron a cerrar sus puertas, como ocurrió con el zoo de Buenos Aires y de a poco con el de la ciudad de La Plata; cómo es que el hombre no ha descubierto otro sistema mejor y más humano que el de encarcelar, enjaular literalmente como a esos animales, aislar a los delincuentes en condiciones infrahumanas.  ¿No existe otro modo? ¿A nadie le interesa pensarlo? ¿Da miedo pensarlo? Mejor bajar la imputabilidad y sentirse seguros, seguir enjaulando. Pero por un solo inocente que caiga en la trampa, alguno habrá la justicia como toda creación del hombre es falible (por eso la pena de muerte es una paparruchada) valdría la pena pensarlo. 

La revista Mejicana (o Mexicana) Los Heraldos Negros, me ha publicado un artículo acerca de la Gentrificación. ¿Y qué es eso? Ahí va un parrafito para ver de que va el tema y la invitación para leer el artículo completo en: http://www.heraldosnegros.org/buenos-aires-gentrificacion-y-despues/

Buenos Aires, gentrificación ¿y después? …

"El primer obstáculo que hay que sortear al acercarse al fenómeno de la gentrificación es definir qué cae dentro de su esfera de influencia. El concepto, tal como lo introdujo Ruth Glass en la década de los sesenta, se refiere al movimiento de “colonización” de barrios populares u obreros por parte de las clases altas, es decir su “aburguesamiento”. De tal suerte, la puesta en valor del antiguo barrio popular expulsa en su dinámica a los vecinos originales, incapacitados de pagar los nuevos impuestos y alquileres devenidos de una revalorización de su hábitat."

ERNESTO SÁBATO EN SU JARDÍN OSCURO

por Andrés G. Muglia

Está claro que el gusto se educa, crece, muta como un organismo vivo que busca su plenitud. No nos gustará lo mismo en la niñez que en la adolescencia o en la edad adulta. El sabor amargo de la cerveza, que rechazamos en la infancia, será la preocupación de muchos a partir de la juventud. Lo mismo ocurre con los gustos literarios. El lector aprende que nunca debe rechazar de plano a ningún autor, sino dejarlo a un lado de su camino edificado en papel y tinta. Quizás, en otra vuelta de su viaje llegue de nuevo a ese autor y descubra con asombro un tesoro que había rechazado en otro momento de su vida. 

Esto mismo me ha pasado con Ernesto Sábato. Accedí a él en la adolescencia, cuando todo libro que cae en nuestras manos es leído con una cierta compulsión, una búsqueda de la empatía profunda o el rechazo más riguroso. Por lo segundo me decanté en esa época, cuando Sobre héroes y tumbas me pareció un libro pretencioso, con personajes laboriosa y torpemente construidos, con una propensión a dejar al lector sumido en el aburrimiento más aburrido. No entendí, evidentemente, la filosofía profunda que encerraba aquel libro; el modo en que reflejaba las preocupaciones de un autor torturado y, como él mismo definiría en sus ensayos, problemático.

Más tarde leí El túnel, un libro que vino a confirmar esa sensación juvenil en la adultez. A pesar de corto, porque es más un cuento largo que una novela breve, El túnel revivió aquella sensación de estar leyendo algo a contrapelo de nuestros deseos de abandonarlo. De pelear todo el tiempo con ese latente fantasma del aburrimiento.

Pero la madurez de un lector no es, como podría pensarse, un hecho progresivo. El resultado de un sedimento que el tiempo y las lecturas van formando. Me imagino más ese crecimiento al modo en que los bebés se convierten en nenes o nenas: cuando por fin caminan. Me he asombrado viendo que ese acontecimiento, lejos de ser un fenómeno paulatino, sucede de un día para el otro, como si un esforzado ser de la cavernas hubiese estado observando por mucho tiempo un martillo, tratando de comprender para que sirve, y de golpe se diera cuenta (¡Eureka!) y comenzara a golpear con ansiedad todo lo pasible de ser martillado. Encuentro en el crecimiento como lector esta suerte de tirones hacia adelante, de revelaciones de nuevos sentidos que solamente ciertos autores y ciertas obras pueden fomentar. Estoy pensando en Kafka, en Schopenhauer, en Apollinaire, en Alberti, en Rimbaud. El mundo revelado ante una luz, o una sombra, nueva.

Curioseando en una biblioteca ajena, costumbre obsesiva e inherente a todo lector que se precie de tal; encontré un volumen ajado de Sobre héroes y tumbas. Como es conocido (por este blog) mi gusto por los viejos volúmenes que remiten a las bibliotecas de mi infancia (ese gusto no ha variado) me impulsó a tomar aquel libro y pedirlo prestado. Hubo, entiendo, en ese gesto una especie de empecinada soberbia del orden de: "no puedo ser tan bruto de rechazar un autor tan elogiado por la fuentes más acreditadas", o algo así. Lo cierto es que, dispuesto a reincidir en mis juicios previos, me encaminé a mi hogar con el polvoriento libro bajo el brazo. Tal vez hubo alguna preparación para lo que luego ocurriría, pues ese mismo verano me atareaba en leer a Schopenhauer, mi filósofo de cabecera, un célebre pesimista con respecto a las cosas de este (y el otro) mundo, que bien podría emparentarse con Sábato. Lo cierto es que desembarqué en esa novela como quien llega a un pálido puerto de paso cuyo nombre olvidará al partir, y me encontré de pronto en un paraíso exuberante e inesperado. Un paraíso oscuro, como debe ser la selva profunda, aquella cuyas hojas impiden que el sol toque la superficie rica en humus, hongos, detritus y toda clase de alimañas que se meten por debajo de la bocamanga del paseante.

En una entrevista televisiva realizada a Sábato en el año 1976, en el programa español A fondo, aquel cuya extensión podía llegar a exasperar a personalidades como Roman Polansky que se amotinó en plena emisión; Sábato se explayó, como permitía y estimulaba el mismo entrevistador, en una suerte de defensa (aunque el sustantivo es en cierto modo ampuloso) de su literatura, y en particular de sus novelas. Decía:

"Yo me he propuesto cosas grandes… Si yo tengo un pequeño jardín se me puede exigir, casi se me debe exigir, que el jardín sea perfecto. Que sea limpio, que sea ordenado, que esté bien dispuesto. Pero si yo me propongo el Mato Grosso… es otra cosa. El Mato Grosso tiene fieras, pantanos, mosquitos. Alimañas de toda clase, sabandijas de toda índole. No le pidan eso al Mato Grosso. Yo me he propuesto el Mato Grosso, que lo haya logrado… no se. Pantanos hay muchos, de eso estoy seguro." (1)

En fin, que todas mis esforzadas metáforas sobre jardines y selvas no son más que una idea del propio Sábato: ¡touche originalidad! Como sea, elíptica o directamente, Sábato mismo da un porqué a sus tortuosos textos. Pero sino por propia confesión, podemos encontrar algo tortuoso (pero consecuente con sus ideas hasta el fin) en el propio camino de Sábato como ser humano: su vida. Sábato es un ejemplo de renunciamiento. Alguien que, alcanzado un objetivo que se ha propuesto, lo abandona con la misma pasión que lo motivó a perseguirlo. Secretario General de la Federación Juvenil Comunista de Argentina, renuncia repentinamente a ese cargo, mientras se dirigía a un congreso en Bruselas. En charla con un camarada Sábato se da cuenta, casi con miedo, que el lugar hacia donde se dirigía el comunismo, cuya referencia más marcada era la Rusia de Stalin, no era el que él ¿idealizaba? Esa misma noche huye hacia París. Del mismo modo, renuncia a un promisorio futuro como científico (Sábato trabajó en el laboratorio del mítico matrimonio Curie) cuando advierte que la literatura que persigue es incompatible con el universo del saber científico. Las matemáticas, refiere, fueron un refugio en su juventud, cuando buscaba respuestas a un mundo caótico, desordenado, hostil; que se refleja después en sus libros. Con cierta solapada jactancia Sábato comenta en entrevistas y hasta en su libro Abbadón el exterminador, que aquella renuncia insólita para sus compañeros de disciplina le valió que el propio Bernardo Houssay, premio Nobel de Medicina, le retirara el saludo.

Buscándose a sí mismo (¿consiguió encontrarse alguna vez?) Sábato se aisló de aquel mundo, en un rancho sin luz ni agua corriente de las sierras de Córdoba. Allí, en la compañía de su imprescindible Matilde y su hijo pequeño, escribió su ensayo Yo y el universo, y decidió que el futuro que edificaría sería no a través de la ciencia, sino de los dudosos ladrillos del arte y la literatura. Poco ha sido lo que ha llegado de ella hasta nosotros, al menos en el terreno de la novela; terreno que según declaraciones del propio Sábato era al que él más jerarquizaba por sobre, por ejemplo, su labor como ensayista. Como un escritor lejano en los tiempos, que ha ido extraviando sus obras en catástrofes cíclicas o en incendios a manos de obtusos conquistadores, el propio Sábato, autocrítico y exigente como su admirado Kafka, echó al fuego muchas de sus obras que, por demasiado imperfectas, no consideraba llenaran sus ambiciones. Matilde nos hizo el favor de rescatar de las llamas Sobre héroes y tumbas (¿cuántas veces lo habrá rescatado al propio Sábato?), destino que ya le preparaba el escritor, que con humor se declaró algunas vez pirómano de su propia literatura. Sólo tres novelas han llegado hasta nosotros de esta especie de holocausto que el propio Sábato llevó a cabo. 

Gracias Matilde por recuperar esos oscuros y amargos frutos del incendio, frutos que supe degustar cuando no ya ellos, sino yo, estuve maduro para hacerlo.

1- Ernesto Sábato entrevistado en el programa "A Fondo". España, 1976.

https://www.youtube.com/watch?v=PJWuXklJ-c4

GENTE SIN TIEMPO
por Andrés G. Muglia

Uno no puede escapar a caer, de vez en cuando, en lugares comunes. Aunque se quiera ser todo el tiempo original, aunque reneguemos de las repeticiones y las copias, aunque vociferemos nuestra condición de libres pensadores.

En ese sentido, cuando pienso en la imagen de alguien que lee imagino a un tipo cuarentón, sentado en un sillón de orejas color verde, con una luz puntual enfocada en su libro (puede ser una lámpara de pie o un velador sobre una mesita). A su alrededor hay una biblioteca de esas de piso a techo, mucha madera barnizada y por ahí también algún whiscacho en la mesita y una pipa.

Cuando me viene esa imagen a la mente pienso que yo, que si puedo reivindicarme de algo, humildemente, puedo hacerlo de lector (lector diletante pero lector al fin), jamás he leído un libro en esas condiciones. Lo he hecho en la cama, en el baño, en la cola del banco, en el colectivo y en el tren, en una pizzería, de parado en una librería, sentado en el suelo, en un altillo lejano en Bahía Blanca; pero nunca de ese modo. Como sea, esa imagen que tengo metida en la cabeza, quién sabe a través de qué nefastos mecanismos, es la de un lector reposado, que paladea la literatura en un ámbito ideal para el disfrute, un burgués que sabe apreciar la cultura y que está leyendo seguramente algún artículo de la Enciclopedia Británica.

Charles Bukowsky decía (escribía) acerca del acto creativo:

"vas a crear trabajando
16 horas por día en una mina de carbón
o
vas a crear en una piecita con 3 chicos
mientras estas
desocupado,
vas a crear aunque te falte parte de tu mente y de
tu cuerpo,
vas a crear ciego
mutilado
loco,
vas a crear con un gato trepando por tu
espalda mientras
la ciudad entera tiembla en terremotos, bombardeos,
inundaciones y fuego".

Yo creo que tranquilamente podría tomarse este poema con aquellas mismas tijeras con que Tzara creaba los suyos recortando frases de revistas y libros (¡vamos si nosotros también lo hicimos por consejo de él!) (por supuesto no resultó igual); tomar esas mismas tijeras decía y sustituir la frase "vas a crear" por "vas a leer", y la cosa funcionaría igual de bien.

No hace falta que el contexto nos apoye para zambullirnos en la lectura. Por el contrario considero que los contextos más atroces (la silla dura al lado de una cama de hospital, la celda de una cárcel) son el mejor lugar para conectarse con algo impreso. Si uno quiere leer va a leer. Si no tiene tiempo lo va a buscar (se lo quitará al sueño, al amor, a la familia) si no tiene lugar lo va a buscar (escondido en el baño del laburo, con una linterna adentro del auto en el estacionamiento del supermercado). Leer es mucho más que mirar televisión o ir al cine, es un compromiso con uno mismo, con algo que sabemos superior a cualquier entretenimiento, a pesar de que también y paradójicamente es el mejor entretenimiento.

¿Entonces a qué viene esta profusión de sitios de Internet, revistas digitales, concursos y certámenes de "microrrelatos"? ¿Qué es un microrrelato? ¿Un cuento muy corto digamos? ¿Algo como esas maravillas de un párrafo o dos incluidas en Historia de Cronopios y de Famas? ¿La condensación de una genialidad concentrada hasta sus últimas consecuencias? ¿Una especie de haiku de la prosa? Y ya que vamos de preguntones. ¿Qué por Dios es un haiku? ¿Un poemita? ¿Un poemi? ¿Un poe? ¿Un p?

A veces me parece que esta proliferación del microrrelato está generada por esta vida ¿moderna? ¿posmoderna? ¿post-posmoderna? que nos hemos construido. Sí, todos la construimos, porque nadie vende algo sin uno que lo compre. Que el microrrelato no es más que la consecuencia de la vorágine del que no tiene tiempo de leer, y en lugar de un capítulo o dos de una novela, consume a los apurones un par de microrrelatos en el teléfono mientras viaja en subte.

Vamos a decirlo de una vez por todas: si no tiene tiempo de leer, hágaselo. Si no se lo puede hacer, entonces usted no quería leer.

Siempre ando medio perdido de la novedad pero no he visto ningún libro de microrrelatos vendiéndose en una librería. ¿El papel impreso atrasa tanto o es que este nuevo género que llena blogs y revistas virtuales no es más que el esfuerzo de quienes como "no tienen tiempo de leer" tampoco tienen "tiempo de escribir"?

Lo mismo para los cuentos y los concursos de cuentos. Busque usted un concurso que permita más de cinco páginas a doble espacio (lo que le da un cuento corto corto corto) y se llevará la palma de Cannes. Yo por mi parte tengo que echar mano a la misma tijera de Tzara para colar alguno de los míos en un certamen porque tengo la maldita costumbre de ser de tiro largo para escribir. Y algunos de treinta o más paginitas seguirán durmiendo en sus carpetas sin que les den siquiera oportunidad de, como Manet, jactarse de rechazados. ¿Los jurados no tendrán ganas de leer tanto?

En fin, ahora la literatura, además de fácil de leer (¿no se enteró? revise los consejos para escritores que pululan en la Web) tiene que ser breve. Por suerte a Kafka, Joyce, Faulkner, Mann, Marechal, Sábato y otras decenas de escritores de tiro largo o prosa compleja no se les ocurrió nacer en el siglo XXI, porque no hubiesen publicado ni jota.

CONCURSOS

por Andrés G. Muglia

Todo escritor o artista en ciernes pasa fatalmente por la experiencia de concursar en algún certamen. No hay otro modo, y si lo hay que me acerquen la sugerencia inmediatamente, de hacerse conocido, de exponer en alguna galería en el caso de pintor, de publicar en el caso de escritor. O sí, si hay otra forma, pagar la edición (y ver después cómo se distribuye ese libro) o pagar a las galerías para que te expongan. Si no, si uno no tiene un mango, ahí vamos con nuestras cándidas esperanzas en forma de obras, a que tipos que no conocemos más que por una biografía de Google (con suerte) levanten o bajen el pulgar ante nuestra palpitante creación (que es como un riñón o un pulmón o un hijo nuestro). No hay otra.

Uno piensa que esto es injusto. ¿Cómo va a competir una obra de arte con otra? Un libro no es un auto de carreras, ni un corredor de cien metros: más rápido que los demás, ganador. Así de fácil. ¿Bajo qué criterios se juzga si una obra es mejor que otra? ¿Estilo? ¿Tema? ¿Técnica? ¿Gusto del jurado? Desde el vamos todo esto es difuso. ¿Dónde está la regla que dice que el Ulises de Joyce es mejor o peor que Sobre Héroes y Tumbas? ¿A alguien se le ocurriría ponerse a comparar eso? ¿Por qué hacerlo entonces con otras obras? ¿Por menores? ¿Porque deben someterse al escrutinio de los sabios para poder entrar al parnaso de las letras impresas? Todo es muy extraño y demanda que quien ha escrito una novela (por poner un ejemplo), y les puedo asegurar que compararía el quebradero de cabeza que eso exige (estamos hablando a veces de varios años de trabajo) con el trabajo físico más intenso y sostenido, confíe blandamente y con candidez el fruto de tanto esfuerzo a una maquinaria que desconoce y de la que sospecha. Porque vamos, el mundo de hoy no esta fundado en la libertad, la igualdad y la fraternidad; sino en la desconfianza que nos hace pensar que en todo momento y bajo cualquier circunstancia estamos ante el riesgo de que nos caguen.

Para colmo, esta paranoia que no voy a ser tan zonzo de limitar al ámbito vernáculo con la siempre derechosa sentencia de "mucho más en este país", se confirma a veces con un dato de la realidad tan concreto y demoledor como el que incluyó a un afamado concurso, a la novela Plata quemada, a su autor Ricardo Piglia y a un valiente escritor llamado Gustavo Nielsen que denunció fraude, y al que pasado los años un lento proceso judicial le dio toda la razón.

Pero. Y entonces. ¿Para qué seguir gastando pólvora en chimangos? ¿Para no perder la ilusión? Hay un hecho, particular y personal, que convalida que siga participando en concursos. Alguna vez, lo digo casi con vergüenza, gané alguna mención y hasta un premio. Eludo la jactancia para narrarlo brevemente, y como para echar un poco más de luz a este tema espinoso.

Cuando era pintor, o quería ser pintor, mandaba, dentro de mis posibilidades (flete carísimo) cuadros a concursos. Una vez obtuve una mención por un cuadro mediocre con un título pomposo, se llamaba "De la serie Música para Mirar, La luna que se quema adentro tuyo" Tomá mate. Siempre tuve la sospecha de que la mención del jurado la obtuve por el título y no por el cuadro, que la verdad no era gran cosa. Aunque siguiendo esa lógica titulística el díptico que una vez envié a un certamen provincial de grabado, titulado "Intercambio de miradas entre Rosamel Araya y una mosca" tendría que haber ganado el premio nacional; pero apenas lo colgaron en un recodo alejado de la muestra, cerca de la puerta del baño.

Pero una vez, si señores, una vez, obtuve un premio y me dieron PLATA. Exacto. PLATA. Creí que por fin había llegado. Sin embargo el premio tuvo un sabor agridulce. Primero, porque el cuadro realmente me gustaba, y lo peor, estaba colgado en el living de casa y le gustaba a mi mujer; digamos que era de ella. Lo mandé al concurso porque ya lo tenía enmarcado y total no iba a ganar. Pero ganó. Contradicción: tuve la mala suerte de que ganara. Un premio municipal y era adquisición, chau cuadro. Cuando se lo dije a mi mujer creo que no me lo reprochó, pero si lo hubiera hecho hubiese estado en todo su derecho. Había vendido su cuadro. Para colmo la desventura no terminó ahí. El día de la premiación, entré con mi familia vestidito, perfumadito y feliz con la intención de ver mi obra colgada en el lugar destacado de los premios y en vez de gritar el gol, me puse a mirar el resto de las obras expuestas. Mala idea. La verdad había varias mejores que mi cuadro. No se puede ser objetivo en eso, pero había uno bellísimo, de la fábrica de vidrio Rigolleau en un atardecer; una cosa media fauve que explotaba de color. Todavía me lo acuerdo y eso que fue hace muchos años. Me sentí como el orto. Realmente mal. Para colmo a los pocos días me llamaron de la Secretaría de Cultura. Pensé: "¡ahora me van a ofrecer laburo!". No. En realidad lo que querían era que les devolviera la guita del premio porque nosequién había objetado nosequé de mi obra que al parecer no respondía a lo que el reglamento pedía. Me asesoré legalmente (gratis por supuesto, jodí a mi prima abogada - ¡Gracias Bea!) y los mandé más o menos al carajo en una tirante entrevista en el despacho del SEÑOR SECRETARIO. Todo, en fin, amargo amargo.

Me parece que después de eso no mandé otros cuadros a concursos. Y ahora en el living tengo colgado una pintura de un puerto con barcos que es una verdadera bazofia, pero entraba justo en el marco que tenía, va en realidad no, tuve que amputarle un remolcador que sobraba.

Pero mis triunfos en el mundo de los concursos no terminan ahí. Después me hice escritor (va todavía estoy tratando de ser). Y gané, si señores, gané un par de menciones en concursos de poesía. Enumero los extraordinarios premios: mención en un concurso de "poetas docentes" (así como lo leen, no se rían) en una biblioteca del interior de la provincia; me mandaron por correo un conmovedor diploma de esos de escuela, donde asentaban que me habían premiado con la laboriosa caligrafía de alguna bibliotecaria de anteojos gruesos. El otro que recuerdo me lleva al salón de los bomberos voluntarios de no se que municipalidad, donde me veo de traje, leyendo un poema delante de una multitud de viejas peinadas con spray. Después leyó su cuento el primer premio de narrativa, un tipo medio vestido de gaucho con mocasines de carpincho parecido al de la publicidad de vino Toro, cuya obra narraba un viaje en carreta en una campera descripción de, supongo al menos, una época donde Roca ya había exterminado a todos los pueblos originarios, para que otros hacendados como los que el señor escritor quería imitar (¿o realmente lo era?) pudieran plantar su trigo y su progreso. Paso de largo una velada en un bar o teatro del barrio de San Telmo, lugar superpoblado de escritores, escritoras, escritorsotes, escritorcitos y escritorcitas, que intentaban explicitar que eran grandes artistas con actitudes de grandes artistas, y charlaban y se conocían y yo era al cien por cien sapo de otro universo, no ya de otro pozo. Bizarro, bizarro.

Pero por fin llego a mi otro y gran resonante triunfo en el mundo de los concursos, sólo comparable a aquel en el que le vendí su cuadro preferido a mi señora. Finalista en un certamen de poesía, pero no de un poema, sino de un volumen entero de poemas. No se cuánto había estado seleccionando, descartando, criticando mi propia obra para formar ese volumen. ¡Y era finalista! El primer premio era la edición. Pero yo ¡era finalista!

Me llamaron de la editorial para tener una entrevista, no quisieron adelantarme nada por teléfono. ¿Realmente para qué iban a llamarme sino era para editarme? Me tomé el tren y me fui a la capital. No me puse el traje. Me pareció excesivo. Además el traje no da poeta. Da más bien oficinista. Y el mío, azul, daba más bien chancho de colectivo. En fin llegué a la editorial. En un departamento de no me acuerdo qué avenida. Me hicieron esperar un rato y después me hicieron pasar a una oficina. Me recibió una piba que atendía muchos teléfonos. No era fea. Tenía cara de escritorcita. De escritorcita medio pirada, de esas con corte de pelo asimétrico. Me dijo que mi obra más o menos por un pelo no había ganado el concurso. Cuando me dijo eso, realmente sentí que Neruda, Apollinaire, Rimbaud, Alberti y Darío eran una manga de giles. Yo, Andrés, el poeta finalista. Me dijo que mis poemas eran "lindos", que los había leído con mucho interés. Lo dijo con esa palabra, "lindos". Me pareció una palabra extraordinariamente pelotuda. ¿Cómo vas a decir que un poema es lindo? Un poema es terrible, sublime, sutil, lírico, apasionado; pero nunca es "lindo". La conversación fue derivando, predeciblemente, hacia una propuesta de edición. Ya está, EL POETA que editaría su primer obra, JA!. Después ciertos sustantivos abstractos comenzaron a poblar el discurso de la escritorcita, eran más o menos: dinero, edición, oferta, esfuerzo, aporte, hasta desembocar en una casi ganga en la que yo ponía de mi flaco bolsillo de poeta la mitad del dinero para la edición.

Hay veces en la vida en que uno tendría que ser capaz de levantarse de golpe. Pegar un portazo. Putear y golpear cosas. Mear escritorios. Pero esas veces me he visto incapaz de mover un músculo, por un sentimiento que me provoca una especie de parálisis psicológica, y es la estupefacción. El asombro me anestesia. Y ete aquí que el poeta, el genial poeta, el finalista poeta, el poeta casi editado; venía en tren desde allende la pampas para que le pidieran guita. Agradecí la propuesta, indagué por pura curiosidad (o por agrandar la herida en mi ego de poeta de poemas "lindos"), detalles de cómo serían mis aportes pecuniarios. ¿Podría hacerse en cuotas? ¿Pagaría por poema o por página? Creo recordar que aunque estaba lejos me fui caminando hasta Constitución saboreando mi triunfo. Colgando de la fascinante y luminosa noche porteña pude intuir a Neruda, a Apollinaire, a Rimbaud, a Alberti y a Darío, cagándose bien de risa de mí. 

INGLATERRA

Leopoldo Brizuela

por Andrés G. Muglia

Tiro al blanco

Hacía rato que quería leer algo de Brizuela, pero como ya se sabe soy alérgico a los libros nuevos, yo y mi bolsillo. Cuando encontré Inglaterra, premio Clarín de novela 1999 en una mesa de usados, fui por ella sin dudarlo.

El autor

Tuve referencias de Leopoldo Brizuela por primera vez allá por el año 1998, cuando estudiaba para mi profesorado en la Facultad de Humanidades de la UNLP y me relacioné con un grupo de estudiantes de letras. 

Finalmente y hace poco, un amigo me contó que estaba leyendo algo de Brizuela y que le hacía acordar mucho a lo que yo escribía. Además de halagarme, digo que comparen lo que uno hace con lo que hace un escritor consagrado no es algo menor, la cosa me intrigó; por lo que ni bien pude compré algo de este autor para ver a dónde podía ser que mi amigo estableciera una correspondencia, una comparación o un parecido; sospechando también que podía mear afuera del tarro.

La obra

Leer Inglaterra lleva el contenido implícito, para todo aquel que alguna vez haya llevado las tres copias anilladas de su palpitante esperanza en forma de novela a un concurso literario, de leer un libro que efectivamente ganó uno de esos concursos. Aunque es estúpido querer desentrañar una formula triunfadora alojada entre las líneas de Inglaterra, no deja de moverse debajo del texto este fantasma que aqueja a cualquier participante de certámenes literarios: ¿qué tiene que tener una novela para ganar un concurso? En fin, que uno pronto se olvida de eso; porque si hay algo que Inglaterra no tiene es una estructura fácil de desentrañar.

No puedo, como acostumbro en este mismo blog, hacer una reseña sucinta de la trama del libro porque no existe en rigor un devenir lineal y clásico, del estilo establecido y un poco sonso (bueno es confesarlo señores académicos) de introducción, nudo y desenlace. Inglaterra es un libro fragmentario, donde las diferentes historias, que transcurren a lo largo de cuatrocientos años, se relacionan entre sí a través de ciertas claves que las articulan y las implican. Estas historias, contadas por boca del autor-narrador, que como en el teatro o en la novela antigua usa giros del estilo de "como el querido lector supondrá" etc, o de los propios personajes que se convierten en narradores, tienen como eje el destino de la compañía de teatro de William Shakespeare y cómo ésta después de una época de esplendor donde actuó bajo la batuta del gran dramaturgo para la corte de Inglaterra, se ve expulsada  - por la propia dinámica histórica que convertiría a su público aldeano y campesino en los obreros de las ciudades industriales, que ya no comprendían el lenguaje de Shakespeare - a buscar nuevos horizonte subidos a tres buques de la armada invencible.

Hay toda una cadena de simbolismos en esta fábula. El primero, que los buques sean tres, como aquellos de Colón. El segundo, que en época donde se perfilaba Inglaterra tal como se la conoció hasta la Segunda Guerra Mundial, es decir el mayor estado imperialista de occidente, la conquista a la que se dirige la Compañía de la Rosa no es otra que la del mundo para el lenguaje de Shakespeare y, transitivamente, para la comprensión. La conquista que pretende la compañía es pues, contrariamente a la del imperio, liberadora. Pero el éxito no coronaría los esfuerzos de generaciones de actores shakesperianos que heredarían de su ascendencia los personajes de Shakespeare como quien hereda una característica transmitida por el ADN. La compañía, cuya perenne esperanza se cifra en ser llamada de nuevo para actuar para la corte inglesa, se ve todo el tiempo obligada a una subsistencia cada vez más austera y humillante, hasta reducir su flota a un solo buque: el Almighty Word (sugerentemente: Palabra Todopoderosa). Esta misma miseria los deja finalmente en manos del Conde Axel, hijo de un antiguo mecenas que lo envía a sumarse a la tripulación de actores a modo de encubierto destierro. El Conde, un loco, un iluminado, ambas cosas; se ve sometido al amor de un brujo de origen ruso (que recuerda mucho a Rasputín) por cuya influencia nefasta la compañía se fusiona con un circo italiano y se convierte en el circo Great Will, lo que hará del universo del relato algo decididamente bizarro.

Finalmente el Conde, que arrastra a la compañía a una condición cada vez más desesperada, se reivindica al casarse ya cercano a su muerte, con una muchacha hija de un predicador que será llamada a salvar a la compañía. Esta joven virginal convertida en Condesa, no es otra que la Miranda de La tempestad, la encarnación de la inocencia en este universo que naufraga y que le exige que lo salve (toda la compañía) aunque ella, pese a las lecciones del Conde, no sepa bien cómo; y su única preocupación sea averiguar, igual que Miranda, cuál es el nombre de su destino.

El pasaje más interesante del libro es a su vez el más hermético y el que exige, si se quiere, cierta información previa del lector para poder disfrutarlo en su real dimensión. Pues la operación de Brizuela consiste en reproducir en clave de recreación pero también de interpretación, de análisis y de homenaje, el argumento completo de La tempestad. De este modo la obra de Shakespeare, que hará muy bien el lector en leerla sincrónicamente al texto de Brizuela (así lo hice yo, tampoco es tan larga) establece un diálogo con este pasaje de Inglaterra, donde los personajes son evocados por Brizuela, pero su accionar o su conducta responden no ya a la lógica intrínseca del texto de Shakespeare,  sino a la del de Brizuela, que se revela de este modo dominando la trama de La Tempestad; inmiscuyéndose, abundándola en interpretaciones y simbolismos. Pero a su vez esto somete a toda la novela de Brizuela, como un planeta que obligara a todos los demás a girar a su alrededor, a que los fragmentos que concatena y que forman su historia se expliquen precisamente como deudores de la "mitología" shakesperiana, y más precisamente, del mundo de símbolos y personajes que propone La Tempestad.

Por ejemplo, en el texto crudo de Shakespeare el monólogo final de Próspero destinado a despedirse del auditorio que lo "liberará" con su aplauso, se convierte en manos de Brizuela en un diálogo destinado a Calibán, personaje secundario de Shakespeare (un salvaje, un monstruo, o ambas cosas que en la imaginería imperialista británica de la época evidentemente son una misma) que de derrotado Brizuela transmuta en triunfador, al menos en un sentido. En el regreso de Calibán a Inglaterra que Brizuela imagina en su novela (una suerte de epílogo de La tempestad); Calibán se transforma en una metáfora de los pueblos oprimidos por el imperialismo británico que se niegan, a través de su gesto de cortarse la lengua, a darle al conquistador lo más preciado: su "lengua", o lo que es lo mismo, su cultura. Como aquellos aztecas que escapando de las huestes españolas sepultaban los tesoros de su pueblo para que el conquistador no pudiera usurparlos (su calendario de piedra = su interpretación del tiempo = su cosmogonía), Calibán se inmola, y junto con él sus secretos y los de su tierra; aquella que en el texto de Brizuela es la de los Onas. Como su madre, la bruja Sycorax, Calibán enmudece.

La Condesa, que descubrirá encarnando al personaje de Calibán (anagrama de caníbal), el salvaje, su lugar en la compañía tatral; será quien decida en el Canal de Panamá y luego de una exitosa gira de la compañía por América, donde recibirán la invitación esperada durante siglos de retornar a la corte inglesa, intercambiar el Almighty Word por un acorazado y dirigirse hacia la Patagonia en busca del destino del Great Will y del suyo propio, en esta que no es otra que la isla de La Tempestad (transmutada por la magia de Brizuela en otra ubicada al sur de Tierra del Fuego) y en la que la Condesa (Miranda) buscará encontrar por fin el nombre de su destino.

Lo que hace Brizuela es convertir a Calibán; un símbolo que prefigura la dominación imperialista,  tal como el Viernes de Crusoe o más acá en el tiempo el Umslopogaas de Quatermain; el amigo-esclavo que pone en acto lo que había advertido Hegel; en un arma antimperialista. Calibán se convertirá a través de la representación de la condesa, en una herramienta de liberación de los pueblos indígenas sometidos. Hay que hacer sí, un esfuerzo de imaginación para pensar cómo los americanos podrían comprender el teatro shakesperiano en otro idioma diferente al suyo, pero Brizuela deja esto librado a la elocuente gestualidad de la condesa.

Conclusiones

Inglaterra es un fábula, como lo confiesa y nos orienta desde su subtítulo su autor, y como tal forma parte de un género al que no soy demasiado afecto. Cuando leí Arcaos o el jardín resplandeciente de Christiane de Rochefort, un delirio en toda regla que abordé poco después de El reposo del guerrero, famoso libro naturalista y con guiños existencialistas (hay peli); no me pude enganchar con el universo que proponía la fábula de Rochefort; y la lectura me resultó muy cuesta arriba. Inglaterra tiene a favor que su universo, a pesar de fabulesco, resulta, sino verosímil, sí atrayente. Uno se pregunta qué ocurrirá con estos personajes, de Brizuela o de Shakespeare, o de ambos; porque si Brizuela hace un esfuerzo que es recompensado con nuestra expectación (de espectador, como el teatral) es por empujar de nuevo a los personajes shakespeareanos hacia renovadas aventuras, por llenar un poco (o sacudir) ese silencio en el que Shakespeare se sumergió hacia el final de su vida. Todo esto condimentado por símbolos de la propia patria (la Patagonia) y del propio universo (el acorazado del Great Will es sin duda el barco en el que el padre de Brizuela trabajaba para YPF) del escritor.

Queda por dilucidar qué era lo que vinculaba en la imaginación de mi amigo lo que escribe Brizuela con mis ensayos literarios. De movida vamos mal con la comparación, porque Brizuela escribe muy bien, a veces demasiado. Cada frase y párrafo del autor platense está repujada con el oficio perdido de un orfebre, un oficio complejo y si se quiere artificioso; pero no del artificio que decora, sino de aquel que agrega valor a una obra. Sí encuentro una coincidencia, sino estilística, porque poco puede hacer uno a la par de un estilista con todas las letras; si de, digamos, ideología literaria. Brizuela, y en eso me ha resultado placentera la lectura, va a contrapelo de esta nueva (o vieja) escuela literaria de menos es más. Que piensa que la escritura simple, despojada, directa y (lo uso de modo peyorativo) periodística, es una buena - la mejor posible - escritura. El estilo de Brizuela es complejo, de fraseo largo, de utilización imaginativa de todo un repertorio de recursos de escritura: abunda en los dos puntos, las cursivas; en vocablos fuera de uso que agregan un toque veraz a este texto que transcurre en épocas diversas; en largas divagaciones que se vinculan a veces con lo poético. La lectura del texto se vuelve entonces rica, no fácil; pero quien dijo que leer es fácil. Ni Cohello ni Allende tienen razón; allá ellos con su literatura simple para facilitarle las cosas al lector. 

Lo que queda de Inglaterra es un amor evidente del autor por esa tierra (de difícil confesión en esta), o de parte de su historia, la del oro shakespereano que lucha en su novela por sobreponerse, por rescatar esa riqueza (no material) de la de esta otra Inglaterra; la más conocida,  la rigurosamente materialista y antipática, la de la época de la Revolución Industrial y el imperialismo. Un amor que se infiere de sus estudios en Cambridge y de su condición de traductor, y que le da un conocimiento que se evidencia lo suficientemente profundo como para jugar en esta fábula con símbolos de esta otra cultura; transfigurarlos, ponerlos en diálogo con los de su propia cultura americana. Queda también el goce evidente de quien escribe deleitándose en los recursos de su idioma y que demuestra que escribir bien a veces no tiene nada que ver con escribir simple.